Madonna desafia protestos e encena crucificação em Roma

Madonna ignorou o coro de protestos religiosos e encenou uma crucificação no concerto que deu em Roma, domingo à noite, como parte da sua digressão mundial Confessions. À margem da controvérsia, a cantora deixou um apelo à paz entre islão e judaísmo.

Perante uma audiência de 70 mil fãs, no estádio olímpico da capital italiana, Madonna voltou a desafiar as críticas, incluindo uma ameaça de excomunhão, e voltou a ser erguida, com uma coroa de espinhos na cabeça, numa cruz revestida de pequenos espelhos.

No centro da polémica esteve a integração de símbolos religiosos no espectáculo, considerada ofensiva por líderes católicos, muçulmanos e judaicos. Madonna defendeu-se com a justificação de que as imagens faziam parte de um apelo a um maior envolvimento na luta contra a sida.

Representantes da Igreja Católica chegaram a acusar a artista de blasfémia e de provocação, um sentimento que esta só inflamou ainda mais ao convidar o Papa a estar presente no concerto.

Porém, a única mensagem que Madonna reservou para a noite foi de paz. "É possível ter paz neste mundo. Vocês devem acreditar que mudar o mundo é possível", disse rodeada de dois bailarinos, com o Crescente Vermelho e a Estrela de David desenhados nos seus corpos.

O momento mais aguardado pelo público aconteceu quando interpretou o tema Live to Tell, durante o qual encenou a sua crucificação - uma secção que faz parte da digressão desde o seu arranque, em Maio -, ao mesmo tempo que eram projectadas imagens e números de pessoas em sofrimento em todo o mundo. A Rainha da Pop apimentou o espectáculo de duas horas e meia com outras imagens controversas, chegando, a certa altura, a mostrar fotografias do Papa Bento XVI logo a seguir às do ditador italiano Benito Mussolini.

Um desafio à fé

Uma fã de Madonna, Tonia Valerio, de 39 anos, disse à agência Reuters que achou a crucificação "desnecessária e provocadora". "Por estarmos em Roma, preferia que não o tivesse feito. Mas é a Madonna, ela é um ícone, e isso compensa a sua necessidade de provocar", explicou.

O cardeal do Vaticano Ersilio Tonino, que falou com o consentimento de Bento XVI, classificou o concerto como "um blasfemo desafio à fé" e uma "profanação da cruz". O cardeal apelou à excomunhão de Madonna, educada como católica.

A porta-voz da artista, Liz Rosenberg, recusou a ideia de que o espectáculo constituía um insulto à religião. "O contexto da cena na cruz não é negativo nem foi concebido para desrespeitar a Igreja", afirmou.

A Igreja Católica condenou no passado vários dos videoclips e digressões de Madonna e um grupo do Vaticano alertou, em 2004, que a mais recente crença religiosa da autora de Like a Virgin, a Cabala (uma forma mística de judaísmo), constituía uma potencial ameaça à fé católica.

A polémica viaja agora para Moscovo, em antecipação do primeiro concerto da cantora na Rússia, no dia 11 de Setembro. A Igreja Ortodoxa russa já apelou aos seus fiéis para boicotarem o espectáculo, uma vez mais devido à apropriação da imagem de Jesus Cristo na cruz.

Diário de Notícias - 08 Agosto 2006

Madonna under fire over mock crucifixion

Religious groups have reacted furiously after Madonna appeared hanging from a cross and wearing a crown of thorns during her latest world tour.

During her performance at the Los Angeles forum, Madonna appeared strapped to a 20 foot high crucifix, prompting outrage from Christian leaders.

A Church of England spokesman said: "Is Madonna prepared to take on everything else that goes with wearing a crown of thorns?

"And why would someone with so much talent seem to feel the need to promote herself by offending so many people?"

David Muir of the Evangelical Alliance told the Evening Standard: "It is downright offensive. Madonna's use of Christian imagery is an abuse and it is dangerous.

"The Christian reaction to this sort of thing tends to be tempered but if the same thing was done with the imagery and iconography of other faiths the reaction woulld be very different."

During last night's performance, the Material Girl also mocked Prime Minister Tony Blair and US President George Bush in a video montage by juxtaposing their images against those of dictators Osama bin Laden, Hitler and Robert Mugabe.

She also directed an insult at President Bush with a joke about oral sex.

It is not the first time Madonna has upset religious groups and political leaders.

In 1989, the Vatican wanted her banned from performing in Italy after it deemed her video for Like A Prayer as blasphemous.

Madonna will be performing in Britain in July and August and fans are expected to pay up to £200 for a ticket.

Daily Mail - 23 Maio 2006

Elisabeth Schwarzkopf, Opera Singer, Dies at 90
By ANTHONY TOMMASINI
Published: August 4, 2006

Elisabeth Schwarzkopf, the German-born soprano whose interpretations of Strauss and Mozart made her one of the most dazzling artists of her time, died yesterday at her home in Austria. She was 90.

Her death was reported by Austrian state television. Citing a funeral home director, the broadcaster, ORF, said Miss Schwarzkopf had died in the town of Schruns in Austria’s westernmost province, Vorarlberg. No cause of death was given.

To her legions of admirers, Miss Schwarzkopf was a peerless interpreter of Strauss’s Marschallin, Mozart’s Donna Elvira and other operatic roles. But her image was tarnished in her later years by revelations that she had lied about the extent of her association with the Nazis during World War II.

Not only had she performed for the Nazis, it was learned, but she had also been a member of the party. In her defense, she said that for an artist needing work, joining the party had been “akin to joining a union.”

For a singer of such unquestionable stature, Miss Schwarzkopf’s work was controversial. In her prime, she possessed a radiant lyric soprano voice, impressive technical agility and exceptional understanding of style. From the 1950’s until the 1970’s, she was for many listeners the high priestess of the lieder recital, a sublime artist who brought textual nuance, interpretive subtlety and elegant musicianship to her work.

But others found her interpretations calculated, mannered and arch (the “Prussian perfectionist,” one critic called her), and complained that in trying to add textual vitality, Miss Schwarzkopf resorted to crooning and half-spoken dramatic effects.

Connoisseurs and critics could be surprisingly divided about her basic vocal gifts.

Will Crutchfield, reviewing some live recordings of Miss Schwarzkopf in recital, wrote in The New York Times in 1990: “It was always clear that she had a superior voice (a smooth, glamorous lyric soprano) and superior technical command.” Yet Peter G. Davis, writing in The Times in 1981, described her career as “a triumph of intelligence and willpower over what was basically an unremarkable voice.”

The consensus, however, was that in roles like the Marschallin and other Strauss heroines (Ariadne in “Ariadne auf Naxos,” the countess in “Capriccio”), as well as Mozart’s Fiordiligi and Countess Almaviva and Wagner’s Eva and Elsa, she could sing incomparably, with shimmering tone and richness and charismatic presence.

She was an uncommonly beautiful woman, despite a visible gap between her two front teeth that she never bothered to correct, with light hair and deep-set gray eyes. For a time in her younger years she pursued a career as a film actress and might have succeeded had she continued.

A hard-working, self-challenging singer, she performed 74 roles in 53 operas, including Anne Trulove in the world premiere of Stravinsky’s “Rake’s Progress” in Venice in 1951. Her lieder repertory included hundreds of songs by Schubert, Schumann, Mozart and Strauss, and she was a pioneering champion of the songs of Hugo Wolf, which she sang with insight and affecting beauty.

Olga Maria Elisabeth Frederike Schwarzkopf was born on Dec. 9, 1915, in Jarotschin, Germany, in what is now west-central Poland. Both her parents were Prussian. Friedrich Schwarzkopf, her father, a classics schoolmaster, was an easygoing intellectual. Her mother, the former Elisabeth Frohling, was an efficient homemaker who took charge of her adored only child’s education and budding musical career.

Friedrich Schwarzkopf’s work as a teacher necessitated that the family move several times. When Elisabeth was 13, they settled in Magdeburg, Germany, where she studied piano, guitar, viola and organ and developed a naturally high, light voice that kept her in demand for concerts at school and local amateur performances.

The family moved to Berlin in 1933, the year Hitler came to power. Miss Schwarzkopf attended the Berlin Royal Augusta School and later won admission to the Hochschule für Musik. In 1934, before beginning her formal training, she won a grant from the League of National Socialist Students for a cycling and camping trip to England, where she learned English. She retained a fondness for the country, which after the war embraced her as an artist and made her a Dame of the British Empire in 1992.

At the music school, students were required to attend daily lectures on Hitler’s National Socialist movement, and in 1935, when she was nearly 20, Miss Schwarzkopf joined the student association of the National Socialist Party. Alan Jefferson, a Schwarzkopf biographer, said she became führerin of the student organization and that one of her responsibilities as ideological leader was to “keep an eye on other students.”

Her teacher at the Hochschule für Musik, Lula Mysz-Gmeiner, though distinguished in her field, inexplicably believed that Miss Schwarzkopf should be a contralto. It was not until after her formal training, in 1938, when she began singing with the Berlin State Opera, that Miss Schwarzkopf came into her own vocally.

During this time she gained a reputation as a singer fiercely determined to leap from the small roles typically assigned a newcomer into substantive parts. The director of the company, Wilhelm Rode, had won the favor of Joseph Goebbels, the Nazi propaganda minister. One reason Miss Schwarzkopf later gave for cooperating with the Nazis was that it was incumbent on aspiring singers in the company to support the party.

But until the 1980’s, she maintained that she had never officially joined the Nazi Party. She denied having done so in three Allied questionnaires in 1945, a time during the occupation when former party members were usually barred from public performance in Germany.

In 1982, however, a music historian at the University of Vienna, Oliver Rathkolb, published a doctoral dissertation that revealed details of her party membership. The information had come from documents discovered in the Allied Denazification Bureau in Vienna and subsequently moved to the National Archives in Washington.

According to these records, Miss Schwarzkopf applied for membership on Jan. 26, 1940, and was accepted on March 1 of that year, becoming Nazi member No. 7548960. Scholars and authors have since placed her application for party membership even earlier.

In an interview with The Times in 1983, Miss Schwarzkopf denied she had been a party member. But when told of these documents by The Times, she admitted that she had joined the party. “We thought nothing of it,” she said. “We just did it.” In a letter to The Times, she expanded on her explanation: “It was akin to joining a union, and exactly for the same reason: to have a job.”

In other interviews, she quoted in her defense the first line of Tosca’s famous aria: “Vissi d’arte,” which translates, “I lived for art.”

Discussion of her Nazi past re-emerged briefly in connection with tributes to her on her 80th birthday. Mr. Jefferson’s biography, “Elisabeth Schwarzkopf,” which came out at the time, raised debate about her wartime role, depicting her as an ambitious singer who was focused on furthering her career.

As a Nazi, Miss Schwarzkopf gave performances at party functions and sang for Waffen SS troops at the front. Some researchers believe she became a member of Goebbels’s Reichstheaterkammer, working in the propaganda ministry and appearing in some films.

Still, if she had hoped that party affiliation would quickly advance her career at the Berlin State Opera, it did not work as planned. She was still expected to sing, sometimes nightly, bit roles in “Carmen,” “Die Fledermaus” and frothy operettas.

Her breakthrough came with the dauntingly difficult coloratura role of Zerbinetta in “Ariadne auf Naxos,” which she first sang in late 1940. Her performance won the attention of Maria Ivogün, a noted exponent of the role. Miss Ivogün was so impressed, she took on Miss Schwarzkopf as a private student, coaching her in the high soprano repertory, and training her as a lieder singer. Miss Schwarzkopf was soon engaged by the Vienna State Opera.

She realized that her future lay with the lyric soprano repertory. Engagements followed at the first postwar Salzburg Festival in 1947, where she worked with the conductor Wilhelm Furtwängler, and in subsequent summers, when she formed a close working relationship with the conductor Herbert von Karajan. She also toured with the Vienna State Opera in 1947, traveling to London, where she performed in “Don Giovanni” and “Fidelio” at Covent Garden.

The London performances were an enormous success, and she was invited to join the newly founded Covent Garden company. She sang with the company for the next five years, performing not just her German repertory but also Violetta, Mimi, Gilda, and Massenet’s Manon, all in English.

Her career and repertory choices were now being shaped by Walter Legge, then a music administrator and critic. Born in London in 1906, Legge had no formal training in music but was musically astute. He had been an assistant to Sir Thomas Beecham and was largely responsible for forming the Philharmonia Orchestra and Chorus.

After the war, Legge worked mainly for recording companies. It was during a scouting trip to Vienna in search of new talent for EMI Records that the severe-looking, bespectacled Legge first heard Miss Schwarzkopf in an audition. Thus began an artistic partnership that grew into a life partnership. Legge, then divorced from his first wife, Nancy Evans, a mezzo-soprano, married Miss Schwarzkopf in 1953.

Opinion is divided about the effect Legge had on Miss Schwarzkopf as an artist. He tended to treat her as a musical and intellectual inferior. He was capable of berating her in public when she failed to meet his approval.

But he introduced her to a wealth of repertory, especially the songs of Hugo Wolf, and as artistic director of EMI Records, he supervised her recordings, coaching her in detail and ensuring that the engineers captured her voice at its best. Given Miss Schwarzkopf’s association with the Nazis, there was some trepidation about launching her American career. Her debut in the United States was delayed until October 1953, but that performance, a single sold-out song recital at Town Hall in New York, captivated the critics.

This was followed in late 1954 by an American tour, which ended back at Town Hall. A critic for Musical America wrote that Miss Schwarzkopf’s singing at Town Hall had “displayed the exquisite finish, technical mastery and interpretive felicity that had marked her debut recital here last season.”

In the fall of 1956 she sang a recital at Carnegie Hall. It was the first time the hall had ever been sold out for a program of German lieder.

Miss Schwarzkopf’s American operatic debut came in 1955 with the San Francisco Opera as the Marschallin. Mildred Norton, a critic for The Saturday Review, reported that a capacity audience had saluted a “memorable new Princess Werdenberg.” Miss Schwarzkopf, she wrote, was “a poised and vibrant new personality with a vocal radiance and a personal grace.”

Her debut at the Metropolitan Opera did not occur until October 1964, again as the Marschallin. Though Raymond Erickson, a critic for The Times, noted less freshness and bloom in Miss Schwarzkopf’s voice (she was nearly 49), he said she had “conquered her listeners, and the roar that filled the house when she took her bows must be the kind that the most vain prima donna could ask for.”

Outside the Metropolitan Opera House, there were scattered protests over her wartime career, and Miss Schwarzkopf had a chilly relationship with the Met’s general manager Rudolf Bing, an Austrian-born Jew. Besides her six performances of the Marschallin that debut season, she sang only one more time at the Met, a Donna Elvira in 1966.

But she performed frequently in New York in recital and with orchestras and continued to win devoted admirers around the world. Many of her EMI recordings became immediate classics. Among them were her Mozart song album with the pianist Walter Gieseking and her Schubert song album with the pianist Edwin Fischer, both recorded in 1952; her 1957 recording of “Rosenkavalier,” conducted by Karajan, and, one of her finest achievements, her 1959 recording of “Capriccio,” conducted by Wolfgang Sawallisch.

As her career slowed, she began giving master classes, usually teaming with Legge, gaining a reputation as an insightful but almost impossibly exacting coach. In 1977-78, she embarked on a swan song recital tour, mostly accompanied by the pianist Geoffrey Parsons, who was her partner for her official farewell recital in Zurich on March 19, 1979. Two days later, Legge, who had become embittered that his talents were no longer sought by recording companies, died of a heart attack at 72.

Miss Schwarzkopf leaves no immediate survivors. Asked once whether she regretted having had no children, she replied, “I have 500 children, the songs I sing.”


Daniel J. Wakin contributed reporting for this obituary.

New York Times

Morreu aos 90 anos a maior cantora de Mozart e Strauss do século XX

Retirada nos Alpes austríacos (e, antes, nos Alpes suíços), parecia que ela sempre viveria ali, nas alturas. Mas não. A vida alguma vez tinha de ceder e a de Elisabeth Schwarzkopf cedeu ontem, ao início da madrugada, em Schruns, no Vorarlberg (Áustria). Tinha 90 anos.

Espantosa vida e magnífica carreira. Nascida a 9 de Dezembro de 1915, em Jarotschin (Posnânia), a jovem Olga Marie Elisabeth Frederike chega em Março de 1933 a Berlim, para estudar na Escola Superior de Música, primeiro com Lula Mysz-Gmeiner, depois com Maria Ivogün e o marido desta, Michael Rauch- eisen: diziam-na mezzo, até contralto (!), acabou soprano coloratura. Anos mais tarde, transita para soprano lírico. E aí se fará imortal.

Estreia operática como 2.ª Rapariga das Flores numa produção do Parsifal, na Deutsches Opernhaus, a 15 de Abril de 1938. Contrai tuberculose em 1943. Já curada, vai para a Staatsoper de Viena em 1944. Será com esse milagroso ensemble artístico, sob a batuta de Karl Böhm, que a Schwarzkopf se vestirá de Zerbinetta, Musetta, Mimì, Violetta, Konstanze. A mudança para soprano lírico permite-lhe abraçar, enfim, os compositores pelos quais sempre a adoraremos: Mozart e Strauss. Walter Legge, director da EMI, contrata-a logo em Março de 1946 (cantou um Lied de Wolf na audição...). A EMI será sempre a sua casa a partir daí. E Legge o seu marido (casam-se em 1953) até à morte dele, em 1979.

Em 1947 e 1948, a estrela nascente dá-se a conhecer à Europa operófila, quando a Staatsoper faz residências no Covent Garden e no Scala. A "receita" que usa é... Mozart: em Londres, "diz-se" Donna Elvira e em Milão "faz-se" Condessa. A rendição é total. A sala londrina não se cansa de a chamar até 1959 e a Milão irá sempre até 1963. Salzburgo ouve- -a, quase sem interrupção, de 1947 a 1964 e a Bayreuth vai em 1951, como Eva e Woglinde. Estreia a Anne Trulove do Rake's Progress, de Stravins- ky (La Fenice, 1951). Os EUA, conquista-os aos poucos: Carnegie Hall (1953), San Francisco Opera (55), Lyric Opera Chicago (59), enfim, o Met, em 1964. E em 1965. E 1966! Os "presentes" que tem são poucos - mas quanto valem: Dona Elvira, Condessa, Fiordiligi em Mozart; a Condessa e a Marechala em Strauss e a Alice Ford, do Falstaff ! E opereta, com gosto! Mas, sobretudo, uma consumada, requintada e inspirada intérprete de Lied: Mozart, Schubert, Brahms, Strauss, Mahler e, acima de todos, Hugo Wolf, cujo génio deu a conhecer pelo mundo inteiro.

Despede-se dos palcos de ópera em 1971/1972 (Bruxelas) e dos recitais de Lied em 1979 (Zurique). Depois disso, ensinou até ter forças. Por ironia, morreu durante o Festival de Salzburgo, no ano-Mozart...

Diário de Noticias - 04 Agosto de 2006

Serra da Boa Viagem

Anda amor , ver esta serra
Onde o vento se oculta e se desfaz
A clara maravilha deste sol
Que atira um emigrante sonho para o mar
(e o mar enterra o sonho pelas vagas
que se deixam prender e naufragar)
daqui poderei ver a tua altura
dentro dos nossos voos à distância
e, de mãos dadas , pela serra adiante
- Como folhas que Deus fosse colher!
Nós poderíamos amar , ainda mais ,
Esta imensa alegria de viver.
E o teus cabelos caíam para os seios.
E em teu anseio longo, a minha imagem...
Oh meu amor
É o nosso despertar
Na fuga onde riscamos a saudade
Que vai da serra ao céu e deste ao mar.

Vasco de Lima Couto

AUTO - RETRATO

O que me atormenta
é não saber ver
o que está por dentro
de todas as coisas
de todos os seres
(só crio caixilhos
para os meus prazeres!);
é não ter palavras
para a natureza
que é sempre essa alma
lavrada em silêncio;
é estar sempre certo
de falar demais
cometendo crimes
de imaginação;
é não ter amigos
- por desatenção,
e não ter amor
- por pedir de mais!
É chegar à noite
com dia na alma
a fazer da lua
o sol que apetece...

e, principalmente,
o que me atormenta
é o que me esquece.


Vasco de Lima Couto
in: "O Silêncio Quebrado"

Auschwitz mudou de nome

João Miguel Tavares

O campo de concentração de Auschwitz mudou de nome. Desde a semana passada passou a chamar-se - convém encher os pulmões - Antigo Campo Nazi Alemão de Concentração e Extermínio em Auschwitz- -Birkenau. O baptismo quilométrico foi abençoado pela UNESCO, a partir de uma proposta da delegação polaca, que bateu à porta da instituição munida deste notável argumento: convém não confundir a cabecinha das novas gerações e explicar-lhes que a Polónia nada teve a haver com a criação ou o funcionamento do campo. Daí o "nazi". Daí o "alemão". Daí a cirúrgica substituição de artigos: não já "de Auschwitz" mas "em Auschwitz".

Tanta subtileza seria comovente não fosse o facto ela traduzir mais uma vez a péssima relação que o ocidente tem com a sua história e os seus valores - para o bem e para o mal. Não só a Europa se perde, sobretudo no conflito com o fundamentalismo islâmico, em relativismos sem sentido que desvalorizam aquilo que foram as conquistas civilizacionais de que mais se pode orgulhar, como agora, neste pequeno desvario semântico, dá mostras de recusar assumir o Holocausto como uma tragédia e uma barbárie profundamente europeias. Certamente que a Shoah é um produto do nazismo e de condições políticas muito particulares da Alemanha dos anos 30 e 40, mas o massacre de milhões de judeus compromete todo o ocidente, enquanto civilização - e é isso que a proposta da delegação polaca parece querer fazer esquecer.

Esta ideia de que Auschwitz foi um antigo-campo-nazi-alemão-onde-morreram-1,5 milhões-de-pessoas-mas-nós-não-tivemos-nada-a-ver-com-isso é uma deriva muito politicamente correcta, que acaba por branquear a dimensão do maior crime do século XX. Os polacos não tiveram nada a ver com o Holocausto? As novas gerações de alemães também não. Enquanto expoente do mal, o Holocausto é de todos e de ninguém. Que um organismo como a UNESCO, que tem como missão velar pelo património da humanidade, dê o seu aval a uma proposta amnésica, eis um triste sintoma de excesso de burocracia e de falta de memória colectiva.

Paulinho e Gisberta

João Miguel Tavares

O Paulinho foi meu colega de turma na década de 80, no ciclo e no liceu de Portalegre. Tinha uma particularidade: era bastante ostensivo na exibição da sua homossexualidade, com trejeitos efeminados e cadernos da escola com fotografias dos Wham e iloveyous dedicados a George Michael. Durante os quatro anos em que estudámos juntos, não deve ter havido dia em que não tenha visto o Paulinho - o diminutivo já o diminuía - ser insultado, gozado, pontapeado, esbofeteado. Nas aulas de ginástica, ele aparecia sempre vestido de fato de treino e no final abalava para casa a pingar, porque não se atrevia a tomar banho no balneário juntamente com os outros rapazes. Nessa selva de dúvidas e hormonas que é a entrada na adolescência, o Paulinho não era uma pessoa. Era um paneleiro, uma bicha que existia para ser espancada. Identidade não tinha - o mundo brutal que o cercava reduzia tudo o que ele era a uma opção sexual.

Tenho-me lembrado muito dele durante o julgamento de Gisberta, que está a decorrer no Porto. A expressão que servia de grito de guerra dos miúdos que, num momento de tédio, a espancaram até à morte - "vamos dar lenha ao Gi" - remete para a mesma recusa de humanidade, para a mesma incapacidade de assimilar a diferença. Dizer, como foi dito por uma "fonte judicial", que "são miúdos" e que aquilo foi apenas "uma brincadeira que correu mal" é um insulto e uma dupla mentira: nem as crianças são um albergue de inocência e puras intenções, nem os adultos têm o direito de virar a cara a tamanha barbaridade. Tudo neste caso está a ser demasiado consensual: o Ministério Público, a defesa, as crianças, alegremente misturados numa comovente concordância. Já em 1978, na Ópera do Malandro, Chico Buarque contava a história de Geni, "rainha das loucas e dos lazarentos": "Joga pedra na Geni/ Joga pedra na Geni/ Ela é feita para apanhar/ Ela é boa de cuspir/ Ela dá para qualquer um/ Maldita Geni." Geni, Paulinho, Gisberta, o mesmo fio une-os numa rede de pre- conceitos. Velha como o mundo e que ninguém parece ter forças para romper.

Eduardo Gageiro na "Sábado"

A fotografia que vos mostro em cima, foi tirada na praia de Sesimbra pelo grande fotografo Eduardo Gageiro. E saiu publicada na extinta revista "Sábado", da semana de 12 a 18 de Julho de 1991. Há 15 anos atrás.
Mas, para mim, esta fotografia pertence ao meu álbum familiar de fotografias, uma vez que a menina que está sentada na única barraca de praia ainda montada é, nem mais nem menos, que a minha irmã mais nova.
Principalmente devido à minha mãe, a nossa familia era conhecida em Sesimbra por ser a primeira a chegar à praia e a última a abandoná-la... só assim se explica o facto de ser a única barraca montada, com as cadeirinhas já arrumadas e o banheiro, ao fundo, a aproximar-se lentamente para nos "pontapear" para fora dali.
Da fotografia, não faziamos a minima ideia de que tinha sido tirada. Confesso que já não me lembro se vimos a fotografia porque se comprou a revista "Sábado" (o meu pai é daqueles que compra tudo e mais alguma coisa para ler na praia) ou se foi algum amigo que viu e percebeu logo que era a minha irmã.
Uma coisa fica: a minha irmã como "modelo" de Eduardo Gageiro... não é para todos!

Entrevista a Eduardo Gageiro“Os meus ideais ficaram marcados no meu trabalho”

Aos 68 anos, Eduardo Antunes Gageiro assume-se como um fotógrafo que sempre procurou a diferença e a ruptura com o socialmente instituído.
Nascido em Sacavém no ano de 1935, Eduardo Gageiro publicou a sua primeira fotografia aos 12 anos, em 1947, no “Diário de Notícias”, e passados dez anos iniciou-se na profissão de repórter fotográfico, no “Diário Ilustrado”. Gageiro trabalhou nas publicações “O Século Ilustrado”, “Eva”, “Almanaque” e “Match Magazine”, foi editor da revista “Sábado” e colaborou com a delegação portuguesa da Associated Press, a Companhia Nacional de Bailado e a Presidência da República. Galardoado com diversos prémios um pouco por todo o mundo, Eduardo Gageiro é actualmente fotojornalista freelance e trabalha regularmente para a Assembleia da República.
Em 2004 foi condecorado com o título de Comendador da Ordem do Infante D. Henrique pelo Presidente da República, Jorge Sampaio, na cerimónia do 10 de Junho realizada em Bragança.

De que forma surge a fotografia na sua vida?

O meu pai tinha um pequeno estabelecimento comercial em frente à antiga Fábrica da Loiça de Sacavém e eu, ainda muito novo, aprendi a conviver com os operários da fábrica.
A partir de certa altura, o meu pai decidiu que a minha progressão profissional deveria de passar pela própria fábrica.
Primeiro fui paquete e depois empregado de escritório neste enorme complexo industrial mas, como é óbvio, devo ter sido o pior empregado de escritório do mundo, pois não tinha aptidão para a profissão.
Mas a verdade é que foi esse facto que me marcou toda a vida: a partir dos doze, treze anos, comecei a ganhar sensibilidade para determinados factos, como por exemplo ver, à saída da fábrica, os seus antigos operários a pedirem esmola. Essa visão marcou-me e, como o meu irmão Armando tinha uma pequena máquina fotográfica de plástico, que felizmente ainda guardo de recordação, iniciei-me na fotografia tentando registar os rostos, os olhares e as expressões de toda essa miséria social.
Mais tarde, alguns amigos emprestaram-me melhores máquinas fotográficas e, com a ajuda de alguns colegas que me iam dando algumas dicas a nível estético e técnico que me fizeram evoluir bastante.
Embora seja um autodidacta, penso que cedo mostrei que tinha alguma qualidade, já que ia conseguindo registar os momentos certos e captando os olhares mais profundos de uma determinada situação.

Como avalia a fotografia portuguesa dos anos 50?

Nessa altura estava muito na moda a chamada “fotografia de salão”, muito rebuscada, onde perdurava o pôr do Sol, as paisagens idílicas, entre outras. Sem ter noção disso, penso que fui fazendo uma ruptura com esse quadro social instituído. Talvez por isso mesmo, a partir dos dezasseis anos comecei a entrar em concursos de fotografia e ganhei imensos prémios a nível nacional e internacional. O primeiro prémio que ganhei, em 1955, foi num concurso organizado pelo Sindicato dos Empregados de Escritório do Distrito de Lisboa. Escusado será dizer que causei sensação devido à minha tenra idade.

Começou então o fotojornalismo...

É verdade. Também por essa altura comecei a trabalhar para uma revista de Vila Franca de Xira chamada Vida Ribatejana. Como tinha a tal imagem de marca um pouco diferente dos fotógrafos da altura, tive muita aceitação e, em 1957, fui trabalhar para o Diário Ilustrado.
Como não tinha grande experiência, comecei por trabalhar no laboratório e, só mais tarde, é que comecei a ser requisitado para fazer trabalhos de entrevistas onde me esmerei para mostrar serviço. Algum tempo depois havia jornalistas que já me escolhiam preferencialmente a mim para fazer alguns trabalhos. A partir daí, com altos e baixos, não mais parei e a fotografia e o fotojornalismo acompanharam-me ao longo de toda a minha vida.

Com o 25 de Abril aparece o Eduardo Gageiro mais institucional: o fotógrafo oficial da Presidência da República e da Assembleia da República. Como é que conseguiu ligar a sua irreverência profissional às regras rígidas da fotografia protocolar?

Depois da Revolução convidaram me para fazer fotografias para um catálogo oficial da Assembleia da República. As pessoas, nessa altura, já me conheciam bem, especialmente pelo trabalho que fiz durante a própria revolução. Mais tarde, necessitaram de um fotógrafo para determinadas sessões parlamentares mais importantes, e foi daí que veio o convite para trabalhar para esse órgão do Poder Central. Era um trabalho de “bate-chapas”, que não fazia com grande prazer, embora fosse necessário do ponto de vista financeiro. Fui ficando e só agora, com o Governo actual, é que prescindiram dos meus serviços e foram contratar o fotógrafo oficial do partido do Governo.

Sacavém e a Fábrica da Loiça. Duas imagens marcantes para si...

A fábrica hoje já não me diz nada. São apenas recordações de um tempo diferente, e só tenho pena de tudo ter acabado da forma como foi, com dramas familiares de milhares de pessoas. Continuo a falar com antigos trabalhadores, e tratam-me sempre com grande carinho, pois recordam-se dos bons tempos que passámos. Quanto à cidade, embora não seja muito bela e se tenha transformado num dormitório de Lisboa, é a minha cidade. Tem um museu lindíssimo, uma frente ribeirinha que, infelizmente, se continua a degradar, mas mantém alguns encantos, principalmente para as pessoas que aqui nasceram e foram criadas.
Embora em algumas alturas da minha vida, principalmente quando trabalhei no Século Ilustrado e na Presidência da República, não tenha tido muito tempo disponível, penso que ao longo dos últimos cinquenta anos, fui fotografando a cidade e as suas gentes de uma forma contínua.

Num “flash” da sua memória o 25 de Abril é o seu grande momento?

É o mais importante, quer a nível profissional, quer a nível pessoal. Até aí sempre tive medo de morrer sem ver esse dia e fiquei com a sensação que, depois da Revolução, poderia morrer feliz. É claro que, para mim, que vivi os momentos mais importantes ao lado do meu amigo Salgueiro Maia, o 25 de Abril teve um impacto tremendo. Fiz algumas fotos marcantes, como aquela em que na sede da PIDE o soldado retira a fotografia do Salazar, e estive presente nos momentos mais dramáticos, como o encontro das tropas no Terreiro do Paço.
Tive a felicidade de ter boas informações e depois a coragem de estar presente. Nestas condições o importante é não ter muito medo, pois algum todos têm, e o factor sorte também é decisivo. Depois é saber aproveitar e viver o momento.

Qual a fotografia mais marcante da sua vida?

Tenho algumas fotografias importantes, como uma que tirei aquando da tomada de reféns durante os Jogos Olímpicos de Munique, em 1972, ou aquela na sede da PIDE, que já referi.
Se tivesse de escolher alguma, talvez optasse por uma em que o Salgueiro Maia cerra os dentes e morde o lábio e que foi tirada na altura em que a tropas de Cavalaria 7, fiéis ao Governo, optam por aderir à Revolução. Mais tarde ele disse-me que esse foi o momento em que se apercebeu que a Revolução triunfara.

É um saudosista ou procura acompanhar o desenvolvimento?

Tenho alguma dificuldade de aderir ao digital, em termos de fotografia, porque gosto muito do cheiro do laboratório. Essa continua a ser uma paixão. No entanto, como autodidacta que sempre fui, a inovação e a modernidade fazem parte da minha maneira de ser. Tento sempre procurar e acompanhar a criação e a novidade. Tive uma vida cheia de emoções, guardo em minha casa um espólio assinalável que mais tarde será entregue ao Museu da Cerâmica de Sacavém, mas não me vejo como um saudosista.

Fonte: Câmara Municipal de Loures

Fotografia de Reinaldo Rodrigues

Aldina
por Eduardo Prado Coelho
15 de Abril de 2004

A entrevista que Ana Sousa Dias fez com a cantora de fado Aldina Duarte foi um momento extraordinário de televisão. Habitualmente, as pessoas chegam ao estúdio apoiadas no nome que lhes dá uma imagem social. Isso cria-lhes uma responsabilidade, mas é ao mesmo tempo uma forma de amparo. A personagem pública vai à frente a abrir caminho. A personagem íntima segue escondida, espreita, avança alguns passos tímidos. A dada altura toma a dianteira e desconstrói a personagem pública. Desconstrói, isto é, desmonta as suas próprias defesas, expõe-se na sua vulnerabilidade intrínseca.
Aldina Duarte - de quem falei recentemente a propósito do seu excelente disco "Apenas o Amor" - não segue este percurso, Expõe-se logo de entrada, numa atitude sem pose. Não está à vontade, nem sempre sabe o que pode dizer, mas assume as suas próprias dificuldades de um modo tão natural e espontâneo que isso lhe dá todas as condições para nos aparecer como uma pessoa amiga que veio pela nossa casa dentro. O que é raro. O mérito cabe também ao modo de conversar de Ana Sousa Dias. Mas sem material humano não há modo que valha.
Foi essencial - como a Ana disse no fim - esquecer que se estava com um estúdio à volta. Foi essencial - como a Aldina reconheceu - esquecer que havia a televisão a cercar as pessoas. E nós próprios deixámos de lado o espírito crítico e deixámos que as pessoas rissem, se emocionassem, se indignassem, se olhassem nos olhos, se entendessem naquilo que têm de mais profundo: uma ponte de afectos. O que Aldina nos deu não foi uma personalidade, que precisa de traços e tiques sociais para se desenhar a si própria. O que a Aldina nos deu foi em primeiro lugar a capacidade de ser igual a qualquer de nós, de ter medos, ignorâncias, cautelas, desilusões, pavores inconfessáveis. Mas o que Aldina nos deu de uma maneira admirável - e inesquecível - foi uma singularidade: ela é única na sua história, ela é única no seu trabalho de artista, ela é única nos seus gostos, ela é a única no seu modo de ser. Por exemplo: filha de uma pessoa extremamente modesta que trabalhava com uns patrões, Aldina vê nesses patrões todas as marcas de um olhar sobranceiro de classe. Nesse plano, a sua descrição é sociologicamente precisa. É difícil ir mais longe no modo como a arrogância e a opressão de um olhar que se supõe superior vai afectando a imagem de um corpo de criança e adolescente. Mas no fundo ela retira a carga excessivamente moral desta situação, para ver a relação estrutural entre as pessoas: não, não, talvez eles não fossem tão maus como então se pôde pensar.
Há em Aldina uma posição política que passa primeiro por um corpo antes de se deixar envolver pela teoria. Há em Aldina uma profunda aprendizagem da solidão. E uma vontade feroz de aprender - ter uma biblioteca, isolar-se para ler, fazer cada coisa de uma só vez. E uma amiga antropóloga explicou-lhe que religião tem a ver com religar. Nesse plano, ela sente-se religiosa. Em tudo o que faz concretiza a tarefa de religar os pedaços soltos do mundo para dar um pouco mais de sentido ao mundo em que vive.

Visite o site e o blog de Aldina Duarte em:
http://www.aldinaduarte.com